料胎畫琺瑯彩是至今為止在鼻煙壺家族中特別閃耀的一種藝術形式，獲得了許多藝術鑑賞家及收藏家們的大力推崇。理由在於，製作料胎畫琺瑯彩的技術要求十分嚴格，從料胎、施釉、到焙燒都一絲不苟，對藝術家的門檻更要求，因為琺瑯的製作過程具有不可逆轉性的特性，需要在燒製的最後階段，才能完全演變出獨特的性質和外觀。每一個步驟的結果，都會影響到作品的好壞，也造就了高失敗率、及成本高昂的特質。每一件作品，都可謂說是稀世珍寶。例如：王習三當代鼻煙壺大師一生的創作下，截至2014年止，創造出的作品不過50件。
最初，琺瑯起源至歐洲，西方人長期以來一直在金屬器皿上，應用琺瑯做為裝飾點綴，達到賞心悅目的目的，而其技術在十六、七世紀達到頂峰，在文藝復興時期時，琺瑯作品的更堪稱藝術奇耙。然而，這項工藝技術在大約18世紀時，引入了中國，作為給皇帝的供品及禮品的方式存在於皇宮之中。
然而，珐瑯彩在傳入當下，隨即就受到了中國皇室的喜愛，且經過時間的發展，其藝術形式後更近一步融合了中華文化的色彩。舉例而言，康熙皇帝在位的第35年時，命令修建玻璃工坊，由德國傳教士（Kilian Stumpf）負責督造，傳授技藝。康熙皇朝結束後，繼任者雍皇帝並沒有因為高昂的製造費用以及高失敗率而停止鍛造，甚至直接參與了製作，在許多情況下，都會給予相關的設計建議，以及自己的評價。雍正在位時，下令在圓明園內興建了總數6座的皇家工坊，包括玻璃製造及琺瑯工坊。一直到了繼任者乾隆皇帝，在 Gabriel Leonard de brossard and Pierre d’ Incarville 等外國專家的協助下，玻璃製造到達了巔峰。此時鼻煙壺及料胎畫琺瑯已經成為了菁英階級，時尚和身份的象徵，是所有鼻煙壺種類中最為珍貴的品項。乾隆皇帝旁的寵臣—和珅便是一個最佳的例子，據傳在被抄家之前，家中共有多達2300多件的鼻煙壺、琺瑯等珍品。乾隆時期，「古月軒」之詞誕生，此一名稱據傳是圓明園內其中一處的封閉庭院工坊，專門做珐瑯彩的一處皇家工坊。然而，對於古月軒的說法，有不同的來歷，詳情可見‘’古月軒之謎‘’一書。
琺瑯藝術品的分類，有金屬胎、陶瓷胎、銅胎和料胎之分，其中以料胎琺瑯彩（玻璃）最為珍貴。琺瑯彩漆實際上是將玻璃粒子與液體，混合來獲得油漆般的濃稠，並用刷子來繪製琺瑯，但因料胎（玻璃）的熔點與琺瑯彩漆的熔點相近，所以若在與琺瑯彩附著上去前，就到達軟化溫度時，整件容器就會崩塌，這直接導致了高失敗率以及對於工匠的技藝要求。更不用說，在料胎畫珐瑯中的每一種顏色，都必須重新燒一次，且要獲得正確的顏色，跟時間有所關聯。這在現今看似是一件相當容易控制的事情，但在早期使用的窯爐只是一個相當陽春且簡單的窯爐，所以燒製技術非常困難，如何控制和室溫度是更為艱鉅的任務，需要注意力高度集中。王習三的老師葉蓁祺就曾說：這是一門要求特別嚴格的藝術，家族作品中只有不超過3/10能成功製作出來，且時間較長，因此可以，製造料胎畫珐瑯彩工藝品是一個既昂貴又費時的過程。如果燒製溫度過低，琺瑯不會順利的附著於玻璃之上，如果溫度過高，整件作品又會融化。如何獲得正確的顏色是一個棘手的問題，因此，他們每次只燒製一件作品，這料胎畫珐瑯彩的價位居高不下的原因之一
然而，這一藝術形式，在乾隆皇帝死後，繼任者嘉慶皇帝便因為當今社會的經濟疲弱和缺乏藝術人才，便下令關閉了宮殿內的皇家琺瑯工坊。自此，由皇家製做的高水準藝品並告一段落，此後由民間主導。這些被裁員的宮廷藝術家門各自回到家鄉，開始自己從事貿易活動，並設立私人民窯來繼續生產和銷售琺瑯玻璃器皿。這使得這一藝術形式不斷的再發展創新，在清末民初之時，茁壯成長，滿足海外收藏家的需求。值得一提的是，這時期的藝品大部分都有乾隆年製的落款。
而在散佈於各地的宮廷藝術家之中，葉尚義家族，也就是清末內畫鼻煙壺四大家的葉仲三祖父，順利的將琺瑯的皇家工藝，完整的保存，並傳承下來，為藝術歷史上，做出了不可限量的貢獻，這也為當代琺瑯鼻煙壺的做了開端，並成為了當代琺瑯鼻煙壺的始祖。葉仲三的兩位兒子葉曉峰及葉蓁琪，更分別繼承了琺瑯燒製的技術，繪畫的技藝，並在二次世界大戰後，首次將技藝傳授給外姓 - 王習三，葉蓁琪在臨終之前，希望他的學生當中的佼佼者王習三，能夠將琺瑯的技藝發揚光大。
因此，王習三便成為葉家的第五代傳承人，發明了電爐燒製工藝，使得琺瑯彩的合格率有著顯著的提高，其作品數量有限，目前在國際市場上相當搶手，然而，目前已停止作畫，現主要由葉家的第六代傳承人，當代料胎畫琺瑯大師，劉和平、由鳳華、葉愛萍、孫三松等人繼承，他們的作品是目前市場上，唯一有落款自己名字的琺瑯彩藝術家，也是從古自今，專一潛心研究料胎畫琺瑯的藝術家，持續為這一藝術品形式，發揚光大。上圖為台灣內畫第一人 - 許立緯先生與其師傅王習三先生的合照。
